1907

Debate continues about the relationship of music hall culture to the working class. Some emphasize the working class themes of the songs, and the working class origins of the stars. Others consider the role of music hall to be that of a “culture of consolation” imposed on workers from above. Writings on the music hall strike in London in 1907 have often been limited to biographical anecdotes on the role of the stars in the dispute. Our article aims at using the reporting on the strike to examine the situation “behind the scenes” among this rather special group of wage-workers – working conditions and methods of organizing. In particular we will see how the strike contained most of the elements of a classic struggle between workers and their employers, and was treated as such by both sides in the conflict.

John Mullen wrote his doctoral thesis in 1993 on industrial conflict in the British civil service in the eighties. Since then, he has published a number of articles on public sector trade unionism and on public sector policy. In recent years he has also published on the history of British popular music, notably on British popular music in 1916, and on immigrant identity and music festivals in Britain today.

En 1907, une grève inattendue éclate dans les théâtres de variété de Londres. Vedettes ou artistes moins connus, machinistes, musiciens, décorateurs … tous se mettent en grève pendant plus de trois semaines. Largement soutenue par le mouvement ouvrier, la grève est débattue avec passion dans tous les journaux. Pourtant, les artistes du music-hall étaient connus pour être, selon un commentateur « Staunch individualists for whom a ‘red nose’ was infinitely preferable to The Red Flag ». (Honri : v)

Nous allons examiner le déroulement de cette grève ainsi que les tactiques des deux parties afin d’explorer un aspect important de « l’envers du décor » du music-hall – les conditions de travail et le potentiel de combativité collective de ceux qui y travaillent.

On a souvent considéré le music-hall[1] dans ses rapports à la classe ouvrière. MacInnes considère que ses chansons peuvent constituer une des « voix du peuple ».

since they were chiefly written by, and sung by, working class men and women for working class audiences, we may hear in them a vox populi which is not to be found in Victorian and Edwardian literature. (34) [2]

D’autres ont émis l’hypothèse que les campagnes des associations moralistes de l’époque contre le music-hall constituaient une tentative de répression d’une culture ouvrière. (Szczelkun par exemple).

A contrario, selon G. Stedman-Jones (237) nous serions en présence d’une « culture de consolation » qui, imposée aux travailleurs et non pas surgie de leurs préoccupations, exhorterait ceux-ci à accepter leur condition dominée. Il nous semble qu’aucune de ces deux visions n’épuise la complexité du music-hall, et que bien des recherches et théorisations restent à faire.

Bien évidemment, un des objectifs du music-hall est de permettre de s’évader, le temps d’un spectacle, des conditions de la vie urbaine édouardienne. Si les thèmes choisis pour les chansons du music-hall évoquent la dureté de l’expérience quotidienne des ouvriers – le mont de piété, le logement exigu, l’alcoolisme, la bagarre – c’est pour permettre à la fois d’en rire, et de célébrer la capacité de survie des individus concernés (qui se retrouvent aussi dans la salle). Ainsi Gus Elen ironise sur les conditions de logement des quartiers pauvres :

Wiv a ladder and some glasses,
You could see to 'Ackney Marshes,
If it wasn't for the 'ouses in between.[3]

McInnes a raison de souligner que les stars du music-hall venaient majoritairement des classes populaires, voire des couches les plus pauvres. Marie Lloyd, l’une des dirigeantes de la grève et une véritable vedette de l’époque, commence sa vie professionnelle dans une usine. Sa mère ne savait pas lire, son père faisait vivre la famille en fabriquant des fleurs artificielles pour décorer les chapeaux. (Gillies 9) George Formby (père), ayant travaillé très jeune dans des conditions dangereuses, toussait violemment sur scène et en faisait une partie de sa répartie (« coughing better tonight - coughing summat champion »).

Mais si le monde des ouvriers est présent au music-hall, les chansons évitent de traiter des conflits sociaux. Comme l’écrit Bailey :

In their highly selective realism [celui des chansons de music-hall], the conflict lines of class were elided and the site of its most direct struggles, the workplace, ignored.

La grève de 1907 représente donc en quelque sorte l’irruption dans les théâtres de variété de la lutte collective, les origines de bon nombre d’artistes et de la plus grande partie du public aidant à construire une grève efficace.

Le music-hall de 1907 est devenu une véritable industrie, dominée par des chaînes de théâtre comme celles de O. Stoll, E. Moss, et W. Gibbons (même si un certain nombre d’indépendants subsistent) et par des entreprises d’écriture de chansons (telle que Francis and Day). Les chaînes sont entrées en bourse depuis un moment, et les profits sont importants. Les grévistes de 1907 vont prétendre que Monsieur Stoll tire personnellement 35 000 livres par an de son entreprise. (The Performer 31.01.1907)

A cette époque il existe 61 grands music-halls et théâtres de variété à Londres. Les grandes salles comptent 1000 places ou plus, et emploient, en plus que les artistes, de nombreux musiciens d’orchestre, de machinistes, de menuisiers et autres corps de métiers. Même si leur appellation même de music-hall témoigne de la centralité de la chanson, on voit également sur scène des comiques, des acrobates, des prestidigitateurs, des mimiques, des raconteurs, des accordéonistes, des ventriloques.

Cette grève se déroule sous le gouvernement libéral élu en 1906, comprenant 29 élus travaillistes. Les débats politiques de la période ouvriront la voie à quelques grandes lois de législation sociale (premières allocations de retraite en 1908, assurance chômage en 1911). On peut dire que c’est une période ou l’espoir d’amélioration de la vie des salariés est dans l’air. C’est également la période que décrivent Robert Tressell dans The Ragged Trousered Philanthropists et Robert Roberts dans The Classic Slum.

L’histoire syndicale de la période est marquée par le renversement de la décision de Taff Vale, en 1906, changement qui permet désormais aux syndicats de mener des grèves sans être tenus juridiquement responsables pour la perte du chiffre d’affaires de l’employeur. Le chômage est en hausse, les prix sont en baisse, le taux de syndicalisme augmente lentement.[4] Le souvenir des grandes grèves de 1888 (match girls) 1889 (dockers) et 1889 (ouvriers du gaz) habite encore l’imaginaire syndical, et les dirigeants de ces grèves -Tom Mann, Will Thorne, Ben Tillett - restent des figures très en vue.

Que peut-on dire sur les conditions de travail au music-hall ? Les artistes doivent être très flexibles et mobiles. Ils se produisent dans plusieurs théâtres au cours d’une soirée, et changent de ville très régulièrement. Maitland cite l’exemple de

Whit Cunliffe, a popular tenor, appeared [in 1906] in one week at the Chelsea Palace at 7 10 pm and 9 45 pm ; at the Euston at 7 45 pm and 10 40 pm, and at the Oxford at 8 50 pm (18)

Si les vedettes pouvaient gagner beaucoup d’argent, la plupart des artistes devaient se satisfaire d’un niveau de vie bien plus modeste. Une femme qui écrit au Daily Telegraph explique la situation de son mari :

It is the performer of four pounds a week I would like to speak of. Before he starts his week’s engagements he has in all probability to come on a journey from say Manchester or Liverpool … The railway fare and carriage of luggage can cost from one pound to 38 shillings. Until just lately he also had to tip various people .[5] (24.01.1907)

Les musiciens sont le plus souvent salariés d’un seul théâtre et pour toute une saison. Mais ils gagnent peu. Les chiffres du Board of Trade sur les dépenses des familles ouvrières, établis en 1904, (cité Roberts 102) démontrent qu’une famille qui a un revenu de 30 shillings par semaine dépense 12,5% de son revenu en achetant du pain, et encore 12,5% pour acheter un peu de viande. Or 30 shillings par semaine est justement la revendication salariale des musiciens en 1907. On comprend que ces musiciens n’appartenaient pas à des couches privilégiées. D’ailleurs la revendication des électriciens des théâtres (30 s par semaine) était identique à celle des musiciens d’orchestre (les ouvriers journaliers demandaient 27shillings et 6 pence , et les manœuvres dix pence et demi l’heure).

Nous avons peu d’informations sur les conditions de travail, mais le syndicat des musiciens prétend que 40% des musiciens mouraient prématurément de la tuberculose due à l’insalubrité des théâtres.[6]

Tout en bas de l’échelle se trouvent les employés non-spécialisés, gardiens de sécurité etc. On rapporte que le responsable de l’accueil ne gagne que 4 shillings par semaine, et que l’habilleuse ne reçoit pas de salaire du tout. (The Performer jan 24 1907) Ces gens doivent s’en sortir par les pourboires, et les artistes se plaignaient du nombre de personnes à qui ils étaient censés donner un pourboire.

La Variety Artistes Féderation[7] fut fondée en 1906 par des délégués de trois organisations existantes. Tout d’abord, il y a la Music Hall Artistes Railway Association, qui fut établie en 1897. Son objectif : négocier des tarifs réduits dans les trains, moyen de transport incontournable des artistes, de leur équipement et de leur entourage. L’association recruta rapidement 5 000 adhérents, et décida de s’occuper plus largement des intérêts des artistes. Un conflit aigu en 1903 oppose à l’intérieur de l’organisation ceux qui cherchent à mettre en place une orientation de type syndical et les autres. Les « anti » gagnent temporairement.

Deuxièmement, 1890 vit la formation d’une autre association, le « Select Order of the Water Rats ». Très élitiste, limité initialement à 15 adhérents, les membres portent un uniforme particulier et se livrent à des cérémonies quasi-maçonniques.

Enfin, une association fondée en 1889, au nom tout aussi ésotérique, le « Ancient Order of Terriers » ressemble davantage à une mutuelle. L’association propose des allocations maladie et une indemnité décès, ainsi que des polices d’assurance couvrant les outils des artistes, et des conseils juridiques concernant la rédaction des contrats.[8]

Ce sont des délégués des rats d’eau, des terriers, et de la Railway Association qui fondent en 1906 la Variety Artistes Federation. Une démarche ouvertement syndicale est préconisée dès la première réunion. Un des délégués, Wal Pink, explique son sentiment :

He recalled the old days when a bargain could be struck face-to-face, with a handshake! The growth of the combines had killed that, with artistes increasingly seen as a collection of names to be shuffled around by “booking managers”. (in Honri 22)

En six mois 2406 artistes adhèrent à la Fédération[9]. Un an plus tard, ils sont 4487. Le syndicat établit un journal hebdomadaire, The Performer, qui déclare en couverture « The greatest enemy to freedom is not the tyrant but the contented slave ».

Une certaine discipline syndicale est établie. Avant 1907 certains syndiqués, traités de « traitors and blacklegs » sont exclus ou suspendus du syndicat car ils ont signé des contrats comprenant des conditions moins favorables que les minima syndicaux. Rapidement il existe aussi un tissu syndical relativement dense. The Performer du 10 janvier contient des comptes rendus de 53 réunions locales cette semaine-là. Le syndicat propose aussi des prêts à des adhérents en difficulté financière, et un dispositif de « Death Levy stamps » pour assurer une indemnité décès (The Performer 15.08.1907).

Si au tout début le recours à la grève était exclu par les statuts de la VAF, cette situation change presque immédiatement. Dès le début de la grève, The Performer se vante que :

artistes may now be looked upon as a body of men and women who are not afraid to fight shoulder to shoulder against the modern foes of liberty and justice » (31.01.1907)

Le syndicat des musiciens[10] est établi en 1893 suite à une lettre anonyme aux musiciens d’orchestre (music-hall ou théâtre). Selon cette lettre « The Union that we require is a protection Union. One that will protect us from Amateurs, protect us from unscrupulous employers, and protect us from ourselves.» En six mois le syndicat compte mille adhésions et emporte un premier succès contre des réductions de salaire à un music-hall à Croydon. Le syndicat propose également des indemnités décès, et des polices d’assurance pour les instruments de musique.

Enfin, le syndicat des employés et ouvriers des théâtres est établi en 1890 suite à une grève à Londres en 1890. Il choisit le titre « United Kingdom Theatrical and Music Hall Operatives Union », adhère au Trades Union Congress en 1902 et devient en 1904 le « National Association of Theatrical Employees ».

L’initiative de la grève vient du syndicat des artistes, dont les deux objectifs principaux sont

- Obtenir une rémunération pour toute séance supplémentaire. En effet, il était courant de passer de deux à trois séances par jour sans que la matinée donne lieu à une rémunération supplémentaire. Dans certains cas, on passait de douze à vingt séances par semaine sans rémunération supplémentaire.

- Restreindre les « clauses de non-concurrence » (barring clauses) dans les contrats d’engagement, provisions qui cherchaient à garantir la rareté du « produit » en interdisant à l’artiste de se produire dans un théâtre concurrent. Une telle clause pouvait, par exemple, interdire à un artiste de se produire à moins de dix kilomètres du théâtre pendant un an après la fin de son contrat.

- Interdire des changements de dernière minute de la salle ou de l’horaire des numéros. De telles modifications imprévues s’avèrent très contraignantes pour les artistes qui doivent se produire dans plusieurs théâtres au cours de la même semaine.

Le syndicat passe à l’offensive en 1906, en proposant que les clauses de non-concurrence ne dépassent pas 5 miles et 6 mois (1 mile et 3 mois à Londres). Cette revendication provoque une première grève à Brixton. Suite à cette grève, une alliance est formée entre trois syndicats – la Variety Artistes Federation, la Amalgamated Musicians Union et la National Association of Theatrical Employees. Les musiciens n’étaient pas concernés par les clauses de non-concurrence, mais revendiquaient le paiement des matinées, et des augmentations de salaire.

- La garantie que les horaires des numéros ne soient pas modifiés après le lundi de chaque semaine

- Le recours à un médiateur en cas de conflit : ces médiations étaient devenues courantes dans d’autres secteurs de l’économie depuis vingt ans

- que tous les autres employés au théâtre reçoivent le salaire minimum précisé par leur syndicat

Certains managers acceptent la charte, mais deux des plus influents, O. Stoll et W. Gibbons, refusent, et réussiront à fédérer l’ensemble des employeurs sur leurs positions une fois la grève déclenchée.

Certains chercheurs[11] regrettent que si les causes des grèves sont largement étudiées, les processus de grève le sont très peu. Il nous a semblé important de regarder dans le détail l’activité et les tactiques des grévistes et des employeurs.

La grève, largement suivie, débute le 21 janvier et finit le 13 février. Les grévistes comptent dans leurs rangs des grandes vedettes du music-hall : Fred Pollard, Tom Davis, Constance Moscow, Ernest Ball, the Sisters Tinsley, Little Tich, Marie Lloyd, Gus Elen. Dès le lendemain, l’évènement bénéficie d’une couverture médiatique massive.

Les employeurs restent fermes. M. Howell, manager du Tivoli à Londres déclare :

We can but pity the many misguided artists and others who are being thrown out of employment, perhaps permanently. (Daily Telegraph 23.01.1907)

La préparation puis le déclenchement de la grève a été accompagné par une vague d’adhésions aux trois syndicats concernés. Les trois mille nouveaux adhérents portent le total des trois syndicats à 15 000 personnes.

Des piquets de grève sont mis en place, et le 28 janvier 2 000 personnes assistent à une assemblée générale. Les dirigeants syndicaux annoncent leur intention de produire des spectacles parallèles avec la participation des grévistes vedettes. Ils louent un théâtre « Le Scala » et annonce une grande soirée pour le jeudi suivant. Ce spectacle aura bien lieu, mais une semaine plus tard que prévu.

Le 5 février, quand aucune sortie de crise n’est en vue, des négociations informelles ont lieu entre certaines des vedettes, dont Marie Lloyd, et des représentants des employeurs, lors d’une réunion à laquelle les représentants syndicaux mandatés n’étaient pas convoqués. Les employeurs disent vouloir limiter les discussions aux questions concernant les artistes, à l’exclusion de celles concernant les autres salariés. Les vedettes qui ont participé à ces négociations sont vertement critiquées par les directions syndicales. Une de ces vedettes quitte le syndicat.

Le 7 février la presse entrevoit une fin du conflit. Le Daily Telegraph considère que si les vedettes sont satisfaites, la grève s’effondrera, les autres salariés étant faciles à remplacer. Mais il constate que les employeurs sont prêts à faire d’importantes concessions pour mettre un terme à la grève.

Le 9 février un compromis est proposé par les employeurs, refusé par les syndicats. En particulier ceux-ci restent insatisfaits des salaires proposés pour les musiciens, et du manque de garantie que tous les grévistes soient réembauchés.

Le 10, une nouvelle assemblée générale des artistes décide la poursuite de la grève. Mais le 13 février les deux côtés du conflit accepte le principe de recours à la médiation, et s’engagent à honorer la décision du médiateur. La grève est finie, et dans les différents théâtres on annonce « Peace Night » « with all your favourite stars » - un spectacle particulier pour fêter la fin du conflit.

Le médiateur, Lord Askwith, nommé par le Board of Trade, est un habitué de ce rôle. Il rédige une décision intérimaire en attendant de pouvoir entendre toutes les parties. En juin, le médiateur, après s’être entretenu avec quelques dizaines de grévistes et de représentants des employeurs, rédige son jugement, qui est accepté par les deux parties. Reconnaissant le nouveau rapport de force instauré par la grève, il est largement considéré comme une victoire pour les grévistes.

- Les horaires de passage seront fixés le vendredi pour la semaine suivante et aucune modification ne sera possible.

- Les décisions du médiateur en ce qui concerne les artistes resteront en vigueur pendant cinq ans. En 1912 il y aura une consultation nouvelle.

« No mean victory for the federation … The arbitrator has awarded us fully seventy five percent of our demands. » opine The Performer du 20 juin.

Pour les autres employés, des salaires minimum sont mis en place : 27 shillings et 6 pence par semaine pour les journaliers, 30 shillings pour les électriciens, dix pence et demi l’heure pour les assistants-décorateurs. Les musiciens bénéficieront d’un salaire minimum de 30 shillings, sauf les percussionnistes qui recevront 28 shillings, et tous seront rémunérés pour les matinées.

L’accord s’appliquant uniquement à Londres, des négociations seront mises en place dans les régions sur la base de l’accord.

La grève a amené ces salariés à se servir de bien des pratiques classiques d’un conflit entre salariés et employeurs. La construction d’une conscience et d’une confiance collective est au centre de la problématique. Les assemblées générales qui avaient lieu tous les dimanches visaient à renforcer l’unité dans une force de travail éclatée sur plusieurs lieux de travail, et dont une bonne partie déménage toutes les semaines. Les grévistes devaient aussi réfléchir à la collecte d’argent - l’essentiel d’entre eux ne disposait pas d’autres ressources. Il fut décidé que les artistes syndiqués en province contribueraient à la hauteur de 5% de leur salaire chaque semaine à la caisse de grève, ce qui permettrait de fournir des indemnités de grève aux artistes, musicien, machinistes, et aux autres employés des théâtres. Selon le syndicat cinq mille livres sont arrivés le premier jour.

Des collectes furent également organisées. Le 27 janvier, 140 meetings de soutien sont tenus en même temps sur l’ensemble du pays, avec le but de collecter douze mille livres. (Daily Telegraph 28.01.1907) La popularité extrême auprès du public d’une partie des les vedettes a facilité la solidarité financière du public : Marie Lloyd fait un appel public pour des dons.

Les grévistes organisèrent des piquets de grève devant tous les théâtres concernés, chaque théâtre étant la responsabilité d’une équipe menée par un « picket captain ».[12] Selon les syndicats 2500 personnes constituèrent les piquets de grève. Les artistes y chantaient des parodies de leurs propres « tubes », adaptées pour l’occasion, ou des parodies de chansons enfantines :

Whom will you support - your popular favourites or the managers of the music hall trust?

… Support no hall that does not enable artists musicians and stage employees to obtain a living wage under fair working conditions as laid down by the British trades council. (Daily Telegraph 23.01.1907)

Un des organisateurs de la grève estime à un million le nombre de tracts distribués au public.

Une discipline collective est imposée. The Performer publie le 7 février les noms de quinze membres exclus du syndicat pour refus de grève. Une centaine d’autres noms de non-grévistes furent publiés, des artistes non-syndiqués, briseurs de grève.[13]

Des divisions internes apparaissent. Certains artistes feront circuler un appel à terminer la grève. Et à la suite de la grève un grand débat dans le syndicat des artistes sera gagné par des éléments moins favorables à la combativité syndicale.

wishes them all success in their struggle against capitalist tyranny , and urges all other sections of the brain-working proletariat to follow their example in organizing themselves for their own defence. (cité Daily Telegraph 26.01.1907)

Un groupe de députés travaillistes, dont Will Thorne, Ramsay McDonald, J R Clynes et Keir Hardie envoie un télégramme de soutien. C’est Ben Tillett lui-même (dirigeant de la grève des dockers de 1889) qui sera l’orateur début février à un meeting des grévistes : « the organized Trade Union movement of this country is behind you to a man », dira-t-il. (The Performer 7 février). Les syndicats d’artistes à l’étranger (Les White Rats of America et le International Artists organisation de l’Allemagne par exemple) envoient des télégrammes de soutien.

Du côté des employeurs, le conflit revêt également toutes les caractéristiques d’un conflit de classe. Les employeurs se serrent les coudes, se mettent d’accord pour refuser tout accord séparé et pour se « prêter » entre eux des musiciens et d’autres employés non-grévistes. « In short the managers have decided to stand or fall together » commenta le Daily Telegraph du 31 janvier.. Certains managers, dont M McNaughten (qui gérait une dizaine de théâtres), avaient initialement signé la charte proposée par le syndicat, mais retirèrent leur signature au cours du conflit pour faire front commun avec les autres employeurs.

Des pratiques d’intimidation et d’incitation sont également à noter. Une rémunération élevée est proposée aux vedettes qui acceptent de refuser la grève. En province, les employeurs demandent aux artistes de signer un engagement « I do not believe in strikes», et cette initiative jouit d’un certain succès : deux tiers des artistes auraient signé (Daily Telegraph 02.02.1907). Certains cherchent à remplacer les musiciens par des musiciens étrangers – un agent promet d’amener à Londres une centaine de musiciens hongrois non-syndiqués.

Les forces de l’Etat sont utilisées contre les grévistes. La police est massivement présente devant certains théâtres. Les tribunaux accordent aux employeurs des injonctions interdisant à certains artistes de se produire dans les spectacles syndicaux . Quatre vingt dix grévistes sont poursuivis pour rupture de contrat. (Daily Telegraph 30.01.1907)

Les tentatives des employeurs et des syndicats pour influer sur la couverture médiatique du conflit sont rapidement mises en oeuvre. Les lieux de travail étant nombreux et dispersés sur tout le territoire national, la couverture dans les journaux prend une importance centrale. Bien des salariés des music-halls de province auront des nouvelles uniquement par voie de presse – la presse spécialisée comme The Performer ou The Encore, ou bien la presse généraliste.

Le Daily Telegraph publie tous les jours de longues déclarations des deux parties adversaires.[15] Ainsi M. Stoll, patron de la grande chaîne Moss Empires, explique sa position dans le Daily Telegraph

It is an indisputable fact that every performer with an iota of real entertaining power is getting not only a living but a handsome living, while many whose vocation should be anything but that of public entertainers are able to maintain a standard of living which thousands of trade unionists would envy. (25.01.1907)

… Such as are poorly paid in any house of standing are only those employed by artistes themselves in a troupe. The leader draws a large salary often under the pretence of his troupe being a partnership, pays them a beggarly wage, and pockets the bulk of the salary himself. (Ibid.)

M. Stoll est entièrement opposé à la négociation collective. Il explique que le marché du travail règlerait de lui-même tout déséquilibre, si les artistes refusaient de signer des contrats injustes. Les clauses de non-concurrence, explique-t-il, nuisent uniquement aux artistes qui manquent du sens des affaires.

Le succès de la grève a sans doute participé au développement du syndicalisme dans d’autres secteurs. Le médiateur, Lord Askwith explique

From the Labour point of view, the serious aspect of the dispute was the notorious and advertised success of a strike in obtaining recognition, order, and a vast improvement in conditions. For years trade union after trade union had been struggling for these results, but their efforts had excited no popular interest ... then this unexpected strike caused a thrill of interest. Every phase was reported in the newspapers. The reports were followed by the whole of GB with more interest than those of an international football match. (Askwith 128)

L’effet exemplaire contribue au développement de la conscience collective et à celui du taux de syndicalisation. Dans le secteur du divertissement, l’effet plus immédiat fut la formation d’un syndicat d’opérateurs de bioscope, (ancêtres des projectionnistes au cinéma) plus tard dans l’année. Ces opérateurs gagnaient fréquemment un salaire de 15 ou 18 shillings par semaine. (The Performer 21.03. 07)

La grève de 1907 nous paraît un conflit social classique, en dépit des caractéristiques spéciales de ce groupe de salariés. Certes, l’hétérogénéité des lieux de travail et des situations des salariés enlèvent à cette « communauté » les caractéristiques considérés comme « classiques » pour la classe ouvrière. Pourtant, la flexibilité, la précarité et la hiérarchie interne ont marqué bien d ‘autres groupes de salariés. Comme on a écrit sur la grève des dockers de 1889

The docks had their own notorious class system: above the docker ranked the stevedore, who acted as a makeshift gangmaster. Better than the stevedore was the waterman - entitled to wear a ludicrous pink uniform while surviving on next to nothing. At the bottom of the pile were the women - little better than slaves. In normal times, you were lucky if you could persuade members of these urban castes to drink in the same pub together, but these were not normal times. Within a week, 30,000 dockers were joined on strike by an equal number from "allied trades". (New Statesman 16.04.2007)

La grève de 1907 pose la question de la position de classe des salariés du music-hall. Si les machinistes voire les musiciens peuvent facilement être considérés comme faisant partie de la classe ouvrière, la situation des artistes est plus complexe. Ils sont souvent employeurs de leurs propres assistants, et se trouvent plus clairement dans un rapport de concurrence avec leurs camarades que des salariés classiques. En ce qui concerne la propriété des moyens de productions, on peut considérer qu’ils en possèdent une partie (talents, équipements) mais pas une autre (les théâtres notamment). Peut-être pourrait-on les classer dans des « positions de classe contradictoires » (selon les termes d’E. Olin Wright) et on remarquera que c’est l’action collective qui va permettre à leur conscience collective de se transformer.

The Encore, A Music-hall and Theatrical Review, revue professionnelle des artistes du music-hall.

Askwith, George (Lord), Industrial problems and disputes, John Murray, Londres, 1920

Brown A J, The taxmen’s tale – the first ninety years of the Inland Revenue Staff Federation, Londres, IRSF 1983

David-Guillou Angèle, Premiers syndicats d'artistes musiciens, sociabilités musicales et art

en France et en Angleterre Communication au séminaire du CRIDAF, 16 avril 2005, Université Paris 13 Disponible en ligne :

Foster George, The Spice of Life - Sixty Five Years in the Glamour World, Hurst and Blacket, Londres, sans date

Honri Peter, Music Hall warriors : A history of the Variety Artistes Federation, Greenwich Exchange, Londres, 1997

Kelly, John « The Causation of Strikes: A Review of Theoretical Approaches and the Potential Contribution of Social Psychology » in Human Relations, vol 33 N° 12, 1980

MacInnes Colin, Sweet Saturday night - Pop song 1840 to 1920, Macgibbon and Kee, Londres, 1967

Roberts Robert, The Classic Slum: Salford Life in the First Quarter of the Century , Pelican, Harmondsworth 1973

Stedman Jones Gareth, « Working-class culture and working-class politics in London, 1870–1900… » in Languages of Class: Studies in English Working-Class History, 1832–1892, Cambridge, 1983

Szczelkun Stefan, Conspiracy of Good Taste, Working P., Londres, 1993
Tressell Robert, The Ragged-trousered Philanthropists, Flamingo, Londres, 1993 (Première edition 1914)

[1] A cette période, on utilise assez indifféremment « Variety » et « Music Hall ».

[2] Les chiffres entre parenthèses se réfèrent au numéro de page dans l’ouvrage cité.

[3] Paroles de George Le Brunn, 1899

[4] www.statistics.gov.uk

[5] Je rappelle aux lecteurs plus jeunes qu’il y avait vingt shillings dans une livre avant 1971)

[6] www.musiciansunion.org.uk

[7] L’histoire de ce syndicat est peut-être la seule histoire syndicale à comporter un avant-propos écrit par un premier ministre conservateur en exercice. En effet, John Major, dont les parents travaillaient dans le Music Hall, a rédigé l’avant propos du livre de Peter Honri .

[8] Ici nous percevons deux éléments de l’histoire des syndicats qui sont connus ailleurs – leur développement à partir d’associations d’aide mutuelle ; et la mise en place d’associations élitistes et pleines de rituels.

[9] Dont, pour l’anecdote, Kitty et Tom Major, parents du futur premier ministre, John Major.

[10] Cette information est tirée du site du Musicians Union en Grande-Bretagne www.musiciansunion.org.uk, consulté le 25 mai 2007.

[11] Kelly, entre autres

[12] La plupart de ce captains furent des hommes, mais il y eut aussi quelques femmes comme Miss Dolly Glenville, Miss Bashall…

[13] Il y eut même quelques accusations de violence contre des non-grévistes (Daily Telegraph 26.01.07)

[14] Notamment le Gasworkers and General Labourers Union.

[15] Le contraste avec la couverture des grèves par la presse généraliste un siècle plus tard est frappant.

Kelly, John « The Causation of Strikes: A Review of Theoretical Approaches and the Potential Contribution of Social Psychology » in Human Relations, vol 33 N° 12, 1980